Скель нашла отличный материал к игре.
Театры Бульваров.Театры Бульваров
Во французском понимании слово „бульварный“ в применении к театру первоначально означало жанровую, бытовую пьесу, построенную на современном материале. Пьесы такого рода носили чаще всего развлекательный характер и опирались на любовную интригу. К „бульварному театру“ в равной мере может относиться комедия и драма, водевиль и фарс. Но „бульварная пьеса“ всегда была рассчитана на широкую публику и была общепонятна. Конечно, от доходчивости до пошлости в театральном искусстве всего лишь один шаг, но этот шаг можно было не делать, а можно и сделать. „Бульварные театры“ как раз предлагали образчики и того и другого.
„Бульварный жанр“ Парижа дал много и прекраснейших бытовых произведений, вытеснив мелодрамы. Но определение „бульварный театр“ сегодня несет на себе несколько уничижительный оттенок. Тем не менее, на „бульварные пьесы“ народ всегда шел более активно, чем смотреть спектакли с театральными экспериментами и новаторскими поисками. Театры бульваров — парижские театры, расположенные на бульварах, разбитых в XVII–XVIII веках на месте прежних крепостных валов. Строительство первых Театров бульваров было предпринято в середине XVIII века антрепренерами ярмарочных театров. Первый театр был открыт Ж. Б. Николе в 1759 году на бульваре Тампль. Жан Батист Николе был сыном владельца театров на Сен-Жерменской и Сен-Лоранской ярмарках. Здесь он сам устраивал марионеточные спектакли, ставил пантомимы и парады, в которых выступал в качестве актера. Театром на бульваре Тампль он руководил до 1795 года. С 1764 года его театр назывался „Театром де гран дансёр дю руа“, со времени французской революции — „Театр эмюласьон“, затем „Гете“. Здесь выступали канатные плясуны, дрессированные животные, ставились буфонные комедии. Труппа под руководством Николе выступала и на ярмарках, где показывала свои спектакли в дневное время. Декрет о свободе театров 1791 года, отменивший привилегии „королевских театров“, дал возможность Николе включать в репертуар своего театра произведения Корнеля, Мольера, Расина.
В пантомимах, феериях, арлекинадах, парадах, комедиях-водевилях, комических операх звучала жизнерадостность, присутствовало Разудалое веселье, яркий и броский стиль. С середины XVIII века и в XIX веке на больших бульварах Бомарше, Тампль, Сен-Мартен, Бон-Нувель, Монмартр и других возникли театры „Порт-Сен-Мартен“, „Фюнамбюль“, „Олимпийский цирк“, „Фоли драматик“, „Жимназ“, „Ренессанс“ и другие, пользующиеся вниманием простой городской публики.
В 1769 году на бульварах появляется еще один театр — его открыл Н.-М. Одино под названием „Амбигю комик“ („Комическая смесь“). Актер, певец, деятель ярмарочного театра, он в своем театре ставил, несмотря на запреты, музыкальные спектакли. Тем самым выступал конкурентом „Королевской академии музыки“ (оперному театру). Одино был автором нескольких комедий, автором либретто и музыки комической оперы и многочисленных пантомим в своем театре. В „Амбигю комик“ шли пьесы разных жанров. После пожара 1827 года было выстроено для театра новое здание на бульваре Сен-Мартен. В первой половине XIX века „Амбигю комик“ стал одним из самых популярных бульварных театров Парижа. Здесь ставились феерии, пантомимы, мелодрамы. Выступали талантливые артисты. В XX веке в „Амбигю комик“ играют разные труппы.
В 1778 году на бульварах появляется еще один театр — „Забавное варьете“. По сути дела под этим названием начинают существовать несколько парижских театров в 1778–1816 годы. Первый из них был открыт ярмарочным актером Л. Леклюзом. Театр прошел путь от ярмарочного балагана до стационарного театра. Наряду с этим театром существовали „Великие танцоры короля“. В „Забавном варьете“ в конце XVIII века все чаще идут комедии, в них играют талантливые актеры. „Забавное варьете“ прославил актер М. Воланж, создавший образ наивного, доброго простачка Жано. Театр долго работал в различных помещениях, передвигаясь по ярмаркам и даже по бульварам. В конце 1789 года он был переименован в „Пале-Рояль“. В 1791 году возник еще один театр, имевший своей родиной ярмарку — „Комическое и лирическое Варьете“, а чуть позже, когда в его труппу вступил талантливый актер А. Лаццари, он стал носить название „Театр гражданина Лаццари“, и далее он вновь и вновь переименовывался. В театре „Забавное варьете“ под руководством Лаццари шли пьесы французских классиков, также пьесы революционного репертуара („Смерть Марата“, „Свобода негров“), после падения якобинской диктатуры в „Забавном варьете“, напротив, ставятся антиякобинские пьесы („Деспотизм и свобода“, „Якобинцы в аду“). 31 мая пожар уничтожил здание театра на бульваре Тампль, где играл театр с 1793 года. Под названием „Забавное варьете“ существовали позже еще два театра на бульваре Тампль в 1803–1804 и 1815–1816 годах.
Театр „Порт Сен-Мартен“ располагался возле великолепных, из серого камня, Ворот Сен-Мартен на бульваре Тампль, тогдашнем центре Парижа. Он был построен по приказу королевы Марии-Антуанетты с максимальной быстротой. Открытие театра состоялось в 1781 году. Шла пьеса, написанная в честь рождения дофина, на спектакль для „простого народа“ был бесплатный вход. На следующий день на спектакле присутствовал весь двор. После революции 1789 года театр был закрыт, но когда его снова открыли, там часто на его спектаклях можно было видеть Мирабо, всегда в одной и той же „адской ложе“. В 1794 году театр был вновь закрыт и пустовал восемь лет, до тех пор, пока его не купил писатель и актер Дюмиан, а знаменитый Пиксерекур не начал поставлять театру свои мелодрамы. Мелодрама была насущным хлебом французского театра конца XVIII — начала XIX века. Чем больше в мелодраме было крови, яда, кинжалов, самого ужасного и черного коварства, соблазненных девушек, украденных младенцев, тем больше она нравилась публике. Театр „Порт Сен-Мартен“ ставил бесконечные мелодрамы Пиксерекура и весьма преуспевал, приветствуя при этом то Наполеона, то Людовика XVIII, то опять Наполеона и опять Людовика XVIII и, наконец, Карла X. Театр действовал согласно политическим обстоятельствам, так как не имел никакой своей политической позиции, ибо считал своим долгом ставить мелодрамы и добиваться финансового успеха. Утопающие в слезах и крови мелодрамы продолжали идти с устойчивым и неизменным успехом, так что самый бульвар, на котором находился театр „Порт Сен-Мартен“ и другие бульварные театры, прозвали „Бульваром Преступлений“.
Но в 1830 году, во время трехлетнего народного восстания, театр оказался в самом центре горячих боев, так что владелец поспешил его продать. С новым же хозяином начался в театре „Порт СенМартен“ славный период. Это было время рождения романтизма, и романтические драмы Гюго увидели зрители на сцене „Порт СенМартена“. Слава Гюго была так велика, что, когда он, не поладив с хозяином театра, ушел из него и перешел со своим репертуаром в другой театр, театр „Порт Сен-Мартен“ закрылся через шесть недель. Но и это не конец истории. Он был вновь открыт. А в 1871 году, во время революции, преследуемые коммунары заняли все этажи театра „Порт Сен-Мартен“ и отстреливались из окон. Во время боя начался пожар и театр сгорел дотла. Но слава его была так велика, что он все же вновь был отстроен на том же месте и продолжал ублажать публику вплоть до 1914 года. Этот бульварный театр показывал публике мелодрамы 40 лет! Здесь играли известнейшие в мире артисты — Сара Бернар и Коклен. Собственно театр „Порт Сен-Мартен“ не был изначально „бульварным театром“, но постепенно стал им, когда оформилось само представление о „бульварном театре“. Так же как и театр „Пале-Рояль“, который имел похожий путь в развитии своей судьбы.
Театр „Пале-Рояль“ родился в 1783 году и начал свои спектакли с театра марионеток, которых позже заменила „детская труппа“ (спектакли для детей). А позже театр перешел к полноценному репертуару — играли комедии, оперы, трагедии. Но по декрету Наполеона, труппа „Пале-Рояля“ переезжает в другое помещение, а в здание театра вновь вернулись марионетки, акробаты, дрессированные собаки. Еще позже здание театра превращается в кафе-шантан, пользуется дурной славой и на этом основании закрывается. После этого скандального периода здание было перестроено вновь и стало снова традиционным театром. В „Пале-Рояле“ до 1860-х годов шли исключительно комедии ныне забытых авторов, которые пользовались большим успехом у публики. Но и вплоть до конца XIX столетия там шли веселые пьесы, но уже более известных авторов — Лабиша, Монье, Сарду, Галеви. Еще до войны этот маленький веселый театрик попал в руки Жана де Летраза, и в нем стали идти исключительно его собственные пьесы. Веселые комедии, к которым привыкла публика этого бульварного театра, превратились в так называемые раздетые водевили. Летраз выпускал из по несколько штук в год и до самой своей смерти был неистощим.
Во времена французской революции 1789 года в театры бульваров приникают мелодрамы и водевили. Огромное место в их репертуаре занимали развлекательные пьесы. Чаще всего в подобных пьесах действовали повторяющиеся персонажи — Каде-Руссель, эксцентрически забавный лукавый простак, или Жокрис, наивный, вечно попадающий впросак персонаж. Комизм водевилей строился исключительно на фарсовых приемах: герои попадают в самые невероятные ситуации. В одном из водевилей герой, пострадавший во время кораблекрушения, был вытащен сетью из морских глубин и изображал осетра. Не менее популярна была и мелодрама. В ней привлекала публику повышенная и даже преувеличенная эмоциональная образность, словесные нагромождения, диалектизмы, тарабарская речь „дикарей“, неправдоподобие запутанных интриг, напыщенность чувств. Одним из королей жанра мелодрамы был Гильбер де Пиксерекур (1773–1844). Первая мелодрама 1797 года принесла ему огромный успех. С этого момента он становится ведущим драматургом бульварных театров. Вплоть до 1834 года он работает на бульварные театры — за эти годы им было написано 120 пьес. Постепенно, сохраняя свои традиционные представления, эти театры ставят классику — драматургов-романтиков (Гюго, Дюма-отца), социальные мелодрамы, бытовые пьесы, построенные на любовных перипетиях. Последние получили название „бульварных пьес“.
В 1847 году в Париже имелось 29 театров, в 1867 году их было уже 40. Парижские коммерческие театры, сосредоточенные на бульварах и в Латинском квартале, обслуживали основную массу зрителей. Эти театры имели своих драматургов-ремесленников, о которых русский журнал „Современник“ писал так: „Авторы без мыслей и без убеждений усиливались занять публику сценическими эффектами, машинами, декорациями, внезапными переменами обстановки, балетами, разрушениями и самыми беспощадными кораблекрушениями“. Размышляя далее о популярности таких театров, русский корреспондент приходит к выводу: „Теперешней парижской публике не до литературы. Она занята биржевыми делами, не ищет убеждений, не жаждет попасть на серьезный предмет для размышления, а довольствуется тем, что ее забавляют“. О характере продукции этих поставщиков душещипательных пьес можно судить хотя бы по пьесе „Сын ночи“. Герой ее — сын цыганки, которого воспитывают под именем герцога. Но главную роль, по словам критика того времени, здесь „играют растрепанные злодеи, плачущие жертвы, разъяренные волны, носящие на себе корабли, ружейные выстрелы, драки, танцы, проклятия, излияния самой необузданной любви, пираты с сильной наклонностью к поэзии, падшие девы и пистолеты“. Легко можно себе представить такой спектакль, насыщенный бешеными страстями и стремительнейшим действием. Бульварные театры в этом своем проявлении представляли, безусловно, массовую культуру своего времени.
В театральной жизни Франции второй половины XIX века значительную роль играла так называемая клака, то есть наемные „хлопальщики“, которые должны были аплодисментами и прочими знаками одобрения способствовать успеху пьесы и тех или иных актеров. Деятельность клакеров все время подвергалась упорядочиванию. Еще в первой половине XIX века было создано необычайное „Общество страхования драматических успехов“. Этим обществом клакеры могли быть использованы отнюдь не только для успеха, но и для провала пьесы. В таком случае они должны были отпускать во время спектакля неодобрительные замечания, шипеть, свистеть, топать ногами. Парижская клака была сложной организацией. В нее входили клакеры разных „специализаций“: простые „хлопальщики“, клакеры, которые должны были смеяться в комических местах спектакля; „плакальщики“ и „знатоки“, которые делали во время спектакля „тонкие“ замечания относительно игры актеров. Другие клакеры должны были создавать мнение зрителей о спектакле еще до поднятия занавеса и потом — во время антрактов. Непростой была работа начальника клаки. Он Должен был присутствовать на генеральной репетиции спектакля и произвести достаточно сложную работу — отметить, какие места спектакля надо „подогреть“ и какие средства лучше для этого использовать. В каком месте и какой силы должны звучать аплодисменты, где нужны восторженные крики — эту партитуру восприятия он и должен был создать. Кроме того, в трогательных Местах пьесы клакеры должны были громко плакать, а в особенно Драматические моменты клакеры-женщины „падали в обморок“. Что может лучше сформировать общественное мнение, чем подобная живая реакция?! Клака употреблялась не только в театре. Специальные клакеры работали в модных местах — кафе, на бульварах (здесь они заводили разговоры о театрах, о новых премьерах и т д.). По сути, они блестяще выполняли роль живой рекламы. Оплата „работы“ клакеров производилась директором театра. Иногда авторы пьес тоже платили клакерам за каждое представление своей пьесы отдельно. Клаки использовались в Англии, Германии, США.
В XX веке парижские Театры бульваров стали в основном обычными коммерческими театрами. В них выступают различные труппы, арендующие помещение для постановки одной какой-либо пьесы.
Отсюда.